Görsel: Monica Rohan
“Şiir bir uçağı düşüremez ama
pilotun kafasını karıştırabilir”
Mahmud Derviş
* Bu yazı, Toplumsal Özgürlük Partisi İzmir Yayın Birimi tarafından kolektif şekilde kaleme alınmıştır.
TÖP İzmir Yayın Birimi olarak düzenlediğimiz Zamanımız ve Biz Söyleşileri’nde Anti-Faşizmin Estetiği başlığıyla belgeselci Eylem Şen’i konuk ettik. Eylem Şen’i, belgeselci olmasının yanı sıra hem çevrimiçi Madımak Müzesi çalışması vesilesiyle hem de bir sağlık seferberliğine önayak olan Öykü Arin’in annesi ve mücadele arkadaşı olması sayesinde de tanıyoruz. Söyleşimizin bağlamı açısından, Eylem Şen’in yönetmenliğini üstlendiği belgesellerin[1] yanı sıra, İtalyan sinemasındaki kült filmler üzerinden sanat–ideoloji–politika ilişkisini tartıştığı Anti-Faşizmin Estetiği[2] kitabından bahsetmek yerinde olur. Söyleşimize de başlığını veren kitap, ele aldığı konuları film örnekleri üzerinden pratik olarak tartışıyor. Biz de yaklaşık iki saat boyunca sanat ve daha genel anlamda anlam yaratma süreçlerinin nasıl kurulduğu üzerine birlikte düşündük. Ortaya çıkan tartışma evreninin yoldaşlarımızın ufkuna da katkı sunması dileğiyle konuştuklarımızı kaleme aldık.
“Yönetmenin konuşlanmış bilinci kameranın bakışıdır”
Bu tip “geniş” konuları konuşurken optimum bir çerçeve ile daha kısıtlı bir alana bakmanın derinleşmek anlamında önemli faydaları oluyor. Sanata ideoloji-politika bağlamında bakmayı da bu çerçevelendirme çabası olarak görmemiz yerinde olur. Tabii bu çerçevelendirme tercihi, akademik bir “dar alanda çalışalım” zemininde değil, “can alıcı noktayı irdeleyelim” derdinde.
Kitapta[3] şu önemli retorik soruyla bu çerçeve oluşturuluyor: “Yaşamak dediğimiz şey bile ‘hayat tarzı’ politikaları ile belirlenirken ideolojik-politik olmayan bir estetikten söz etmek mümkün olabilir mi?”
Bu tespit, pek çok kişiye “kaba-saba” gibi gelebilir. Sanatın ideolojiden ve politikadan bağımsız olabileceğine dair fikirler uçuşabilir. Eylem Şen ise kitaptaki şu paragraf ile bu zemini sağlamlaştırıyor:
“Film yapmak, kanaat oluşturmaktır. Konusu her ne olursa olsun; aşk, macera, politika vb. film, onu yapan yönetmenin kanaatleri üzerinden biçimlenir. Yönetmenin konuşlanmış bilinci kameranın bakışıdır. Kameranın gözü; kaydettiği çerçeve, söylem birliği yaratmış göstergeler, kodlar ve onların görmedeki konumlandırılışları ile anlam yaratır. Sinematografi ile izleyicinin bakışı konumlandırılmış olur.”[4]
İdeoloji kelimesinin yolculuğu epey uzun ve çetrefilli, fakat sınıflar savaşımında her daim varlığını koruyor. Bugünkü hakim düşünsel atmosferde “ideolojik” nitelemesi daha çok olumsuz çağrışımla anılıyor. Sanki ideolojik olmayan bir düşünce olabilirmiş gibi öne çıkarılan bu tutum, aslında egemen ideolojinin perdelenmesini sağlıyor. Hakim görüşlerin, egemen ideolojinin ürünleri olduğunun ifşa edilmesi için önce ideoloji hakkındaki hurafelerin açıklığa kavuşturulması gerekir.
Şöyle aktarıyor Eylem Şen:
“Egemen ideolojinin en önemli özelliklerinden biri de içinde bulunulan durumu (kültürel, ekonomik, politik vb.) doğal, gerçek ve değiştirilemez olarak göstermek ve buna onay verdirmek, mevcut yaşam tarzının (bu, popüler sinemada büyük ölçüde Amerikan yaşam tarzıdır) mümkün olduğunca az sorgulanmasını sağlamak, bunun ebedi olduğunu düşündürmektir.”[5]
Şen’in işaret ettiği bu “doğallaştırma” ve “değiştirilemezlik” iddiası, ideolojinin en etkili çalışma biçimini tarif eder. Fredric Jameson bu değiştirilemezlik iddiasını benzer bir biçimde dile getirmiştir: “Bizi düşmanın varlığı değil, genel inanış elden ayaktan düşürüyor: Yalnızca bu eğilimin geri döndürülemez olduğunu değil, aynı zamanda kapitalizmin tarihsel alternatiflerinin gerçekleşmez ve olanaksız olduğunu, başka bir sosyoekonomik sistemin –pratiğe geçmek söyle dursun– tasavvur dahi edilemeyeceğini söyleyen bir genel inanıştan bahsediyoruz”[6]. Ayrıca faşizmi de yalnızca istisnai ve geçmişte kalmış bir siyasal rejim olarak düşünmenin yanlışlığını açığa çıkarır. Faşizm dendiğinde akla çoğu zaman baskı, şiddet, ezme, yok sayma ve sansür gelir. Oysa faşizm sadece açık zorla işleyen bir yönetim biçimi değildir. Aynı zamanda tek bir görüşü sorgulatmaksızın kabul etmeye ikna edip rıza üretir. Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramı bu noktayı iyi açıklıyor: Egemen ideoloji, sadece zor yoluyla değil, aynı zamanda rıza üreterek; kendisini doğal, kaçınılmaz ve ideolojik olmayan bir gerçeklik gibi sunabildiği ölçüde etkili olur. Bu nedenle Hollywood gibi ana akım film üreten yapılar, şiddete başvurmadan, çoğu zaman eğlence ve duygu üzerinden ilerleyerek tek tip hayatları, faşizan değerleri ve bakış açılarını normalleştirir. Böylece faşizm, olağanüstü ve istisnai bir tehdit olmaktan çıkar. Gündelik olanın, sıradanın ve hatta eğlencenin içine sızarak hegemonik bir estetik rejim halinde yeniden üretilir.
İdeolojinin Taşıyıcısı Olarak Sanat
“İmgeler başlangıçta orada bulunmayan şeyleri gözde canlandırmak amacıyla yapılmıştır. Zamanla imgenin canlandırdığı şeyden daha kalıcı olduğu anlaşıldı.”[7]
Yemyeşil bir bahçede birbirinden güzel, kocaman güller, hemen ardında müstakil bir ev. Sakin ve huzurlu bir atmosferle açılan her Hollywood filminde olduğu gibi birazdan kahramanımızın başına türlü olaylar gelecek, olaylar olayları kovalayacak, biz de sadece izlemeyecek, onunla beraber bütün bu maceraları yaşayacağız. Onunla aşık olacak, kavga edeceğiz, kötülerden kaçacak, nefes nefese kalacağız. Kâh gülecek kâh ağlayacağız. Her şey o baştaki güllerin ardındaki eve bakan sakinliğe dönebilmek için.
Bu açılış sahnesini belki yüzlerce kez hiç farkında bile olmadan izlemişizdir. Hollywood filmlerinin neden böyle başladığıyla da çoğumuz ilgilenmemişizdir. Bizim için önemli olan filmin konusunu sevmek ya da sevmemektir genel olarak. Kimisi vurdulu kırdılı filmleri severken kimisi romantik komediyi kimisi de suya sabuna dokunmayan, insanı yormayan eğlence filmlerini sever. Sevdiklerimizle birkaç saatlik güzel zaman geçirmek için bir film açtığımızda onun aslında büyük bir endüstrinin ve ideolojinin parçası olduğunu pek düşünmeyiz, birçok filmde tekrarlanan bu açılış sahnesinin de.
Oysa sinema özdeşlik kurdurma ve katarsis yaşatma üzerine kuruludur. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu[8]’nda anlatıldığı gibi belirli formüllerle de özdeşlik kurmamız ve nihayetinde mutlu sona ulaşıp katarsis yaşamamız amaçlanır. Yani kahramanın yolculuğunu an be an izleyen bizler, kurduğumuz özdeşleşmeyle fark etmeden yönetmenin ideolojisini taşır hâle geliriz. Tabii ki kahraman çoğunlukla “beyaz ve erkek”tir. Yönetmen, kahraman aracılığıyla iyiyi, kötüyü, doğruyu, yanlışı bize öğretirken, özdeşlik sayesinde de haz duymamızı sağlar. Hollywood’un çarkı böyle dönerken, egemenlerin ideolojisine de bu yolla doğrudan su taşınır. Gerçek hayatta başımıza gelemeyecek çoğu şeyi kahramanla beraber yaşayan bizlerse ertesi gün işe tekrar gitmeye hazır hâle geliriz. Tüm bunlar bizi salt mutlu sona ulaştırmaya odaklanmıştır. Ama birçok simge ve anlatı aracılığıyla belirli bir egemen ideolojiyi bize dayatan ve hatırlatan bir işlev görür. Tüm bu simge ve anlatı sağanağında bizi özne olmaktan çıkararak mutluluğun halihazırda içinde yaşadığımız düzende olduğunu tekrar tekrar hatırlatır.
Egemen İdeolojinin Sanatı
Faşizm tartışmaları nostaljik değildir. Faşizmi tekil liderler veya tarihsel dönemlerle sınırlamak, bugünkü biçimlerini görünmez kılar. Faşizmin izlerini son zamanlardaki tektipçi, çabuk tüketilir üretim anlayışında da görüyoruz. Örneğin gözde yapay zekâ araçları faşist estetiği -pürüzsüz, insan hatasına yer bırakmayan estetiği- yeniden üreten ve yaygınlaştıran hızlı bir piyasa oluşturmaya başladı[9]. Yani faşizm bugün farklı suretlerle karşımıza çıkmaya devam ediyor ve yeni biçimlere bürünüyorsa anti-faşist mücadele de devam etmek ve yeni biçimler bulmak zorunda.
Eylem Şen faşizmi, İtalya ve genel anlamda Avrupa’da hakim olduğu 20. yy’ın ilk yarısı zemininde değerlendirerek başlıyor. Faşizmin, kapitalizmin ihtiyaç duyduğu özel bir şiddet biçimi olduğunu vurguluyor. Hatta bu ideolojik zeminin günümüzde genişlemiş tahakküm biçimleriyle varlığını sürdürdüğünü de hatırlatıyor. Erkek egemen toplumsal düzen, göçmen düşmanı politikalar, çocuk işçiliği gibi meseleler, mücadele edilmesi gereken yeni faşist cepheler olarak karşımıza çıkıyor.
Sanatımızın İşlevi Ne Olabilir?
Anti-faşist sanatın herhalde en temel işlevi, sanatı hızlı ve günübirlik tüketilir bir ürün olarak üretmemektir. Brecht’in yaklaşımıyla sanat uzun vadeli, bilinç dönüştürücü bir nitelikte olmalıdır. Alıcısını, tüketici bir edilgenlikten sanatın üreticisi konumuna yerleştirmesi gerekir. Yani anti-faşist sanatın, Hollywood’un iradesini teslim aldığı seyirciye iradesini geri teslim etme zorunluluğu var.
Elbette bunu yapmanın farklı yollarını bulmak bizim için önemli. Örneğin egemen anlatıya direnen kimi yönetmenler, 4. duvarı[10] yıkarak iradesi elinden alınmış izleyiciyi eleştirel düşünmeye çağırır, seyir konforunu bozarak özdeşlik zincirini kesintiye uğratır. Bu yöntem, tabiri caizse kahraman anlatıcıyla uyuşturulmuş izleyiciyi bir tür kendine getirme işlevi görür, ona özneliğini hatırlatır. Çünkü eleştirel düşünmeyi ortadan kaldıracak şekilde özdeşlik kurmak uyuşturucu gibidir, yabancılaştırma ise izleyiciyi sarsarak bir kendine getirir.
Anti-faşist sanat eserlerinin ortaklaştığı nokta, izleyicinin dünyayla kurduğu bakışı dönüştürme iddiasıdır. Tam da bu nedenle sanatçının ve anti-faşist sanatın derdi, gerçekle görünen arasındaki perdeyi kaldırmaktır. Sanat, alıcısına “görme gücü” verir. Görme gücü adeta bir kas gibidir; gördükçe güçlenir, beslenir. Görme gücü kuvvetlendikçe “gösterme gücü”ne dönüşür. Görünen ile gerçek arasındaki -Marx’ın da işaret ettiği- perdeyi kaldırmak için de görme gücüne ihtiyacımız var.
Buradan bakınca bastırılmış, gerçekleşememiş olan devrimin tutkusunu yarına sanatla ve özelde de sinemayla taşımak iyi bir fikir. Film devrim yapamaz elbette; fakat bu tutkuyu devrim yapmak isteyen insanlarla buluşturabilir. Özgürlük fikri, bir filmin bakışı olabilir. Anlattığımız hikâyeleri nasıl anlattığımızı konuşurken hangi hikâyeleri anlatmayı seçtiğimizi de aynı anda konuşmalıyız. Özgürlük mücadelesi veren kişilerin hikayelerini daha çok anlatmamız gerekir. İşçilerin, kadınların, işçileştirilmiş çocukların gündelik dertlerini dev ekranlara taşımak gerekir. İşte Mahmud Derviş de diyor ya: “Şiir bir uçağı düşüremez ama pilotun kafasını karıştırabilir.” Bir film tek başına devrim yapamaz; fakat devrimi düşleyen kişilere bir kapı açabilir.
Anti-faşist Sanatın Yolları
Proleterya Üçlemesi’nden[11] F Tipi Film[12]’ine, Kadın Sanatçı Olmanın Avantajları[13]’ndan Çatısız Kuralsız[14]’a (Yersiz Yurtsuz) bu düzenle derdi olan sayısız film, sanat eseri; hakim estetik anlayışının dışına çıkarak başka türlü bir estetiği açığa çıkarıyor. Hiçbiri Hollywood’un star oyuncu konseptini benimsemiyor, hikâyenin kahramanıyla özdeşlik kurdurup izleyiciyi pasifleştirmek yerine özneleştirmek istiyor.
Bu filmlerde “iyiler” kazanıp “kötüler” kaybetmiyor. İyi ve kötü her zaman iç içe ve hangisinin ortaya çıkacağını ise maddi koşullar belirliyor. Bu filmler, doğrusal (lineer) bir akış yerine zamanı geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki gidiş gelişlerle kavratmaya çalışıyor. Anlatılan hikâye, tekil ve istisnai bir olaydan değil, milyonlarca yaşanmışlığın ve tecrübenin ortaklığından besleniyor. Böylece faşizmin tekleştirici ve hiyerarşik bakışına karşı politik bir anlatı biçimi oluşuyor.
Ezcümle anti-faşist sanat, alımlayıcısıyla hiyerarşik bir ilişki kurmaz, onunla yoldaş olup özgürleştirir, özgürleşir. Bu diyalektik içinde eriyip yeni formlar ve imgeler ortaya çıkarır. Ve tüm bunlar da sanatın salt ortaya çıkan nihai ürüne indirgenebilecek bir olgu olmadığını bize gösteriyor. Anti-faşist sanatı üreten sürecin de, dayandığı toplumsal ve tarihsel olguların da anti-faşist olması gerekiyor. Çünkü sanat, hem o nihai ürüne ulaşmak için gereken süreci hem de insanlık tarihinin kolektif birikimini ve zamanın tortusunu da barındırıyor[15].
[1] Yönetmenliğini yaptığı belgesel ve filmler şunlardır: Arkadaşım Pınar (2024), Sınırların Ötesinde (2019) ,Buluştuğumuz Yer: Hakikat Bahçeleri (2019), Bir Varmış Bir Yok (2018), Karanfil Elden Ele (2017), Portakalın Uykusu (2015), Heyula (2014), Asfur (2014), Metropolis (2013), Kornea İkilisi (2013), Çıplak Ayaklı Aydınlık (2012), Geçen Yıl Roboski’de (2012), Ellerimizin Rengi (2011), Muşta (2011).
[2] Eylem Şen, Anti-Faşizmin Estetiği – 1945 Sonrası İtalyan Sinemasında Faşizm Eleştirisi, Notabene Yayınları, 2021
[3] a.g.e., sf. 15
[4] a.g.e., sf. 24
[5] a.g.e., sf. 31
[6] Fredric Jameson, Ütopya Denen Arzu, çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis, 2009) s. 11.
[7] John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınları, 1978
[8] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, İthaki Yayınları, 2017
[9] G. Watkins, Yapay Zekâ: Faşizmin Yeni Estetiği, İyimser İrade, 19 Nisan 2025
[10] Dördüncü duvar, tiyatro ve sinemada, oyuncular ile seyirci arasındaki hayali, görünmez bariyerdir.
[11] Yönetmenliğini Aki Kaurismaki yaptığı bu üçlemeyi oluşturan Cennetteki Gölgeler (1986) bir temizlik işçisini, Ariel (1988) bir maden işçisini ve Kibritçi Kız (1990) kibrit fabrikasında çalışan bir kadın işçiyi anlatıyor.
[12] 10 farklı yönetmenin F tipi cezaevlerini konu aldığı filmi.
[13] Guerilla Girls’ün (Gerilla Kızların) feminist sanat eleştirisi.
[14] Agnes Varda’nın 1985 yapımı filmi.
[15] A. Kalaycı, İ. Kalaycı, T. E. Kalaycı, Yapay Zekâ Ve Sanat Üzerine Tezler, İyimser İrade, 20 Mayıs 2025