TÖP İzmir Yayın Birimi olarak 4 yıldır düzenli olarak organize ettiğimiz Zamanımız ve Biz Söyleşileri’nde mart ayında barış imzacısı olduğu gerekçesiyle yıllarca üniversiteden uzak tutulan ve yakın zamanda göreve iade edilen akademisyen ve sinema araştırmacısı Emel Yuvayapan’ı konuk ettik. “Türkiye Sinemasında Gündelik Hayat ve Sınıf” başlıklı söyleşinin odağına Yeni Türkiye Sineması‘nı, gündelik hayatı ve sınıf temsillerini aldık. Söyleşi boyunca pek çok filme dair konuştuk ve yazının sonuna bir izleme listesi ekledik.
Türkiye Sinemasındaki Boşluk
Türkiye sinemasını düşündüğümüzde aklımıza akımlardan çok tanınan isimler geliyor. Oysa bu kadar zengin hikâyelerin olduğu bir toplumda, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ya da Fransız Yeni Dalgası gibi bir gelenek ve süreklilikle neden karşılaşamıyoruz? Böyle bir süreklilik olmadığı gibi ülke tarihinde büyük gedikler açan, toplumu derinden sarsan 12 Eylül Darbesi, 10 Ekim patlaması veya Sivas katliamı gibi olaylara ya hiç film çekilmemiş ya da melodram içerisinde kabul edilecek bir anlatı yapısına yaslanılmış durumda. Yaşanan bu olayları nedenleri, sonuçları ve toplumsal etkileriyle birlikte ele alabilen, bu tarihle gerçek anlamda yüzleşilebilen bir sinema dilini de oluşturamamışız.
Oysa 1960’larla birlikte Yılmaz Güney gibi önemli bir politik yönetmenin varlığı, Lütfü Akad, Duygu Sağıroğlu, Ertem Göreç gibi yönetmenlerin öncülüğünde Türkiye sinemasının toplumsal mücadelelerle temas kurmaya, klasik Yeşilçam anlatılarının arasında ön plana çıkmaya başladığını görüyoruz. Bu birliktelikle sınıf çelişkileri ve insanların gerçek yaşam koşulları sinemaya giriyor. Ancak tüm toplumsal kesimleri derinden etkileyen 12 Eylül darbesi bu çıkışı yarım bırakıyor ve sınıfsal çelişkilerin sinema aracılığıyla binlere ulaştığı bu sayfa bir daha o güçle açılamıyor. Bugün karşımızdaki tablo büyük ölçüde bu kesintinin izleriyle şekilleniyor. Günümüzde Türkiye sineması yer yer sınıfsal aidiyeti belirsiz, gündelik hayatları bize yabancı karakterlerin varoluşsal krizlerine yöneliyor olsa da, 1960’lı yıllarda tohumları atılan toplumcu sinemanın bir devamını da bağrında taşıdığını söylemek gerekiyor Oysa gündelik hayat, sinemanın en temel malzemesidir.
Gündelik Hayatın Sinemada Temsili
Gündelik hayatın sinemadaki temsiline baktığımızda diyalektik iki katmanla karşılaşıyoruz: Birincisi gündelik hayatın kendisi, yani bir toplumun içinden geçtiği nesnel gerçeklik. İkincisi ise bu gerçekliğin estetik ve görsel unsurlarla nasıl yeniden inşa edildiği.
Gündelik hayat, ilk bakışta sıradan ve teoriden uzak görünen ama aslında büyük ağırlık taşıyan bir kavram. Kent sosyoloğu Henri Lefebvre, gündelik hayatı sınıfların karşılaşma yeri olarak tarif ediyor1. Bu tanımdan da anlaşılacağı üzere, gündelik hayatı üretim ilişkilerinden ve sınıfsal çelişkilerden bağımsız düşünmek Lefebvre’ye göre mümkün değil.
Lefebvre bu teoriyi kaleme aldığı yıllarda Fransız Komünist Partisi, “burjuvazinin yozlaştırdığı bir alanda gündelik hayatı teorize etmenin ne anlamı var?“2 diyerek onun çalışmasını ciddiye almadı. Oysa Lefebvre için bu eleştiriler, gündelik hayatın politik ekonomisini göz ardı eden yüzeysel bir bakışın ürünüydü; zira o, bu alanı teorik bir boşluktan kurtarmak için zamanın nasıl parçalandığını merkeze alıyordu.
Lefebvre bu karşılaşma alanını somutlaştırmak için zamanın nasıl örgütlendiğine bakıyor ve gündelik yaşamı üç ana zamansal parçaya ayırıyor: çalışma zamanı, yeniden üretim zamanı ve boş zaman. Çalışma zamanı iş yerinde geçen zamandır. Yeniden üretim zamanı, işçinin bir sonraki iş gününe hazırlanabilmesi için harcadığı zamandır ve bu zamanın yükü büyük ölçüde kadınların omuzlarındadır. Kapitalizm bu emeği ücretlendirmez. Boş zaman ise bize ait olduğunu sandığımız ama aslında üretim ilişkileri tarafından biçimlendirilen zamandır. Alışveriş merkezleri, sosyal medya, televizyon… Bunların hiçbirinde geçirilen zaman gerçek anlamda boş zaman değildir, kapitalizm boş zamanı da örgütler.
Gündelik hayat, bir yandan toplumsal değerlerin yeniden üretildiği ve olağanlaştırıldığı bir suni denge3 alanıdır ve bu alan bütün potansiyelleri bir arada barındırdığı için her an bozulmaya açıktır. Mevcut ilişkiler, insanlar gündelik hayatlarını sürdürebildikleri sürece yeniden üretilir; devrim ancak bu denge sürdürülemez hâle geldiğinde mümkün olur4. İşçilerin hakları için greve çıkması, sosyal medya üzerinden toplumu kavgasına taraf etmesi, önüne devletin kolluğu çıktığında kararlılıkla aşmaya yeltenmesi… Bunların hepsi gündelik hayatın olağan akışını sekteye uğratır. Biz de tam bu anlarda devrim ihtimalini görürüz. Bu ihtimali ortadan kaldırmak için egemenler dengeyi bazen baskıyla, bazen ideolojik mücadeleyle yeniden kurmaya çalışır. Mücadelemiz de tam bu yüzden gündelik hayatın akışına çelme takmaktır.
Aşina Olunan Bilinemez5
Gündelik hayatın akışını bozmanın ön koşulu, üzerindeki sis perdesini aralamaktır. Toplumsal çelişkiler gündelik ilişkilerin içine işlendiği için onları kavramak, o ilişkilerin tam ortasında yaşayan biri için son derece güçtür. İçine doğduğumuz sistem, kendini insanlık tarihinin en doğal, en kaçınılmaz düzeni olarak sunar. Toplumsal çelişkileri görme kabiliyeti ise ancak ideolojik bir mücadelenin sonucunda kazanılır.
Sinema, bu mücadelenin en etkili alanlarından biridir. Sınıf karşılaşmalarının bize sunuluş biçimi aradaki çelişkiyi görünmez kılacak şekilde tasarlanır. Melodramlarda bir karakterin zengin, diğerinin fakir olması doğal ve romantik görünür. Fakirin zenginleşmesi mümkündür, hatta bir tesadüfe bakar; sınıf farkı ise kolayca aşılabilir bir engel gibi yansıtılır. Klasik Hollywood anlatısında en sık izlediğimiz hikâye durağan bir düzene dışarıdan bir tehdit gelmesi ve kahramanın bu tehdidi ortadan kaldırarak düzeni yeniden tesis etmesi üzerinedir. Filmin sonunda baştaki mevcut düzene dönülerek izleyicinin yüreğine su serpilir.
Bertolt Brecht’in Epik tiyatro teorisindeki itirazı da tam olarak bu klasik anlatıya yönelir. Gerçekçilik iddiasıyla gerçekliği geleneksel biçimde anlatan, mevcut gerçekliği olduğu gibi yöneten her yapıt, aslında aynı mistifikasyonu üretir. Bu nedenle Brecht, biçime müdahale ederek seyirciyi aşina olduğu bu dünyaya yabancılaştırmayı ve gerçekliği sorgulatmayı hedefler.
Ama burada bir ayrım yapmak gerekiyor. Brecht’in yönteminde biçime müdahale, sınıfsal bağlama hizmet eder; sorgulatmak ve yabancılaştırmak onun için amaç değil, birer araçtır. İzleyiciyi toplumsal gerçekliğe daha keskin bir şekilde bakmaya zorlayan bir yöntemdir bu. Oysa biçim bozumu, sınıfsal köklerinden koparıldığında içi boş bir estetik oyuna dönüşme tehlikesi taşır. Yapının parçalanması veya izleyicide yaratılan şaşkınlık, toplumsal çelişkileri ifşa etmiyorsa aksine bu çelişkileri örten bir “bulanıklaştırma” işlevi görür. Dolayısıyla Brechtyen yöntem, ancak kendi sınıfsal zeminini koruduğu ve dönüştürücü amacından sapmadığı sürece sanatsal bir değer ve politik bir araç olma vasfını taşır.
Yalnızca Sosyalist Sinemacıların Filmlerini mi İzleyeceğiz?
Çoğu zaman mesele yalnızca filmi kimin çektiği değil, o filmi nasıl izlediğimizdir. Marksist izleyiciler olarak her filmden bir şeyler çıkarabiliriz. Sınıfsal çelişkileri örtbas eden bir yapıtı teşhir etmek de o çelişkileri görünür kılar. Önemli olan, filme eleştirel bir bakışla yaklaşmak ve ürettiği ideolojiyi görebilmektir.
Bu eleştirel bakışın odağında şu soru durur: Karakterlerin sınıfsal bir aidiyeti, temsiliyeti var mı; yaşadıkları toplumun gerçekliğini taşıyorlar mı? Bir karakter o toplumsallığı içinde barındırıyorsa gerçekçilikten ancak o zaman söz edebiliriz.
Bu perspektiften baktığımızda, “Yeni Türkiye Sineması” olarak adlandırılan çizgi içinde de toplumsal gerçekliğin peşine düşen pek çok film izledik. Özellikle Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenlerin filmlerinde insan ve doğa ilişkisi üzerinden oldukça gerçekçi karakterlerle karşılaştık. Fakat bu “taşra sıkıntısı” temalı sinemanın önemli bir bölümüyle aramıza mesafe girmesi kaçınılmaz oluyor. Zira bu filmlerde, boşlukta salınan karakterler var; sınıfsal kimlikleri, zaman ve mekân aidiyetleri belirsiz. Varoluşsal hezeyanların toplumsal karşılığı zayıf olduğu için karakterlerin sıkıntısının nereden geldiğini anlayamıyoruz ve onlarla duygudaşlık kuramıyoruz. Bu depresif karakterler, aslında toplumsal bağlantısını yitirmiş bir sinemanın göstergesi olarak dönemlerine dair bize ipucu veriyor.
Yeni Türkiye sinemasında güçlü sınıf aidiyeti taşıyan filmlere de rastlamak mümkün. Kendi döneminin muhafazakâr üst orta sınıfını içeriden anlatan Çoğunluk (Seren Yüce) ve Çatlak (Fikret Reyhan); prekaryanın içinde sıkışmış karakterleri işleyen Toz Bezi (Ahu Öztürk) ve Kumbara (Ferit Karol); iş cinayetlerini doğrudan ele alan Babamın Kanatları (Kıvanç Sezer) ve İki Şafak Arasında (Selman Nacar) gibi yapıtlar bunun öne çıkan örnekleridir. Bu filmlerde karakterler bir topluma, bir sınıfa ve bir zamana aittir. Ancak bu filmler sınıfsal çelişkiyi ve ezilme hâlini görünür kılsa da bunu örgütlü bir eylem veya kitlesel bir direniş olarak değil; bireysel sıkışmışlıklar, çaresizlikler ve ahlâki bocalayışlar olarak resmeder.
Çünkü toplumsal mücadele ile sinema arasındaki ilişki her zaman birbirini besleyen bir paralellik taşır; sinemanın eyleme dönüştürücü bir dil kazanması sokaktaki hareketliliğe bağlıdır. 1960’lı yıllarda Türkiye’de sinemanın güçlü bir ivme yakalaması, toplumsal hareketin yükselişiyle doğrudan bağlantılıdır. Kavel Direnişi’nin üzerinden bir yıl geçmeden o direnişin filminin yapılabilmesi6, dünya tarihinde bile nadir rastlanan bir durumdur. 12 Eylül’le birlikte önce toplumsal hareket, dolayısıyla sinema da durakladı. Bu bir tesadüf değildir. Ancak bu durum sinemanın toplumsal süreçlerin pasif bir yansıması olmasından değil; egemenlerin, sanatın taşıdığı dönüştürücü iradeden ve toplumsal hafızayı diri tutma gücünden duyduğu korkudandır.
Kolektif Eylemliliğin Yaratıcı Gücü
Sonuç olarak sanat, hem toplumsal mücadelenin yükseldiği anlarda dönüştürücü bir güçtür hem de toplumsal mücadeleyi besleyecek bilinci, tutkuyu ve iradeyi şekillendirebilecek bir araçtır. Egemenlerin “suni denge”sini bozma potansiyeli, sanatçının ve sınıfın edilgen bir bekleyişinde değildir, yaşamın çatışmalarına kök salmış kolektif, iradi müdahalede yatar. Bu dengeyi bozabilecek en önemli araç, sınıfın gerçekliğine ve gündelik hayatın çelişkilerine tutunan güçlü hikâyelerdir.
Sinemayı endüstrileşmenin prangalarından kurtarıp işçi sınıfının kendi hikâyelerini anlatabildiği bir özgürlük alanına dönüştürmek, hem sokakların hareketli olduğu dönemlerde hem de geri çekilme anlarında ancak gündelik yaşamın akışına birlikte çelme takabildiğimizde mümkündür. Tıpkı 1968’de Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Lelouch, Louis Malle ve Alain Resnais gibi yönetmenlerin yaptığı üzere; kameralarımızı salonlardan toplumsal mücadelenin gerçekleştiği alanlara ve gündelik yaşamın kaydına çevirmek, bilinçli bir politik tercihtir. Sinema ile sınıf mücadelesinin diyalektik birlikteliği, sanatın sadece sokağı izlemesiyle değil, kolektif eylemliliğin yaratıcı iradesiyle hayatı dönüştürme iddiasını sürdürmesiyle gerçekleşecektir.
İzleme Listesi
Söyleşimizden yola çıkarak şu filmleri öneriyoruz:
- Abluka (Emin Alper, 2015)
- Alfa Kenti (Jean-Luc Godard, 1965)
- Babamın Kanatları (Kıvanç Sezer, 2016)
- Çatlak (Fikret Reyhan, 2020)
- Çoğunluk (Seren Yüce, 2010)
- İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy, 2009)
- İki Şafak Arasında (Selman Nacar, 2021)
- İşçi Sınıfı Cennete Gider (Elio Petri, 1971)
- Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964)
- Kaygı (Ceylan Özgün Özçelik, 2017)
- Kış Uykusu (Nuri Bilge Ceylan, 2014)
- Kız Kardeşler (Emin Alper, 2019)
- Kumbara (Ferit Karol, 2020)
- Kurak Günler (Emin Alper, 2021)
- Leoparın Kuyruğu (Turgut Yasalar, 1998)
- Papatya (Şahin Gök, 1987)
- Seremoni (Claude Chabrol, 1995)
- Tepenin Ardı (Emin Alper, 2012)
- Toz Bezi (Ahu Öztürk, 2015)
- Zerre (Erdem Tepegöz, 2012)
- Cennetteki Gölgeler (1986), Ariel (1988), Kibritçi Kız (1990) (Aki Kaurismäki)
Dipnotlar
- E. Yuvayapan, Yeni Türkiye Sinemasında Sınıf ve Gündelik Hayat Temsili, DEÜ Doktora Tezi, 2025 ↩︎
- H. Lefebvre, Gündelik hayatın eleştirisi I, çev. Işık Ergüden, Sel Yayıncılık, 2012 (Özgün eser 1947’de yayımlanmıştır.) ↩︎
- Gramsci’nin hegemonya kavramı ve Althusser’in devletin ideolojik aygıtları kavramıyla akraba olan “suni denge” kavramı Mahir Çayan’ın özgün bir kuramıdır ve Kesintisiz Devrim II-III adlı metinde formüle edilmiştir. Egemen sınıflar ile halk kitleleri arasında, düzenin hegemonyasının tesis edildiği ve çatışmanın görünür kılınmadığı bir toplumsal durumu ifade eder. ↩︎
- H. Lefebvre, Modern Dünyada Gündelik Hayat, çev. Işın Gürbüz, Metis Yayınları, 2013 ↩︎
- G. W. F. Hegel, Tinin Görüngübilimi, İdea Yayınevi, 2017 ↩︎
- Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964) ↩︎